L’ultimo saggio di Federico Vercellone, edito dal Mulino nel 2018 per la ricchissima collana Icone diretta da Massimo Cacciari, segue da un punto di vista editoriale Il futuro delle immagini pubblicato nel 2017 dalla stessa casa editrice. I due lavori mostrano, pertanto, l’intensificarsi della riflessione del loro autore attorno ai temi dell’immagine, della costruzione dell’immaginario e della determinazione del senso. La prospettiva del divenire dell’immagine in un futuro che va delineandosi nei simboli e nei media attuali si evolve, filosoficamente, nel pensiero di qualcosa che è destinato a finire e a fare i conti con la sua fine nelle immagini del presente. Simboli della fine è un approdo, saggisticamente conciso e mirato, del lavoro di Vercellone degli ultimi anni e mostra, ancora una volta, la capacità di affrontare criticamente non solo gli effetti, ma anche le possibilità che la proliferazione continua di immagini implica per l’uomo contemporaneo.
Non è un caso che il testo si apra con un primo capitolo dedicato ad un’opera scultorea colossale ed enigmatica di Anselm Kiefer: I Sette Palazzi Celesti. Una domanda sorge spontanea alla vista di quest’opera: che cosa sono i Sette Palazzi Celesti e che cosa ci vogliono dire? Ovvero: che cosa sono le immagini? In risposta potremmo anticipatamente dire, citando Vercellone, che le immagini sono simboli della fine.
L’opera in questione è costituita da sette torri che, nello spazio espositivo dell’Hangar Bicocca di Milano, rappresentano un vero e proprio «spazio monumentale entro un altro spazio monumentale» (p. 13). A ben vedere, tuttavia, la solidità della struttura che si erge in verticale, quasi a sfidare la gravità, appare minacciata da un equilibrio interno fatto di forza e fragilità che, nella visione dei blocchi prefabbricati posti gli uni sugli altri, sembra annunciare un crollo che, sappiamo già, non avverrà mai. Le torri di Kiefer incarnano il destino di distruzione di ogni opera d’arte e la plasticità di una memoria culturale che, nella sua trasformazione vivente, rinvia al motivo di un Occidente in declino. La stessa collocazione dell’opera, del resto, rafforza l’attenzione rivolta allo scontro viscerale che la vita di qualsiasi immagine che va incontro al suo destino pone: l’esaltazione della Modernità contro il declino della stessa.
«Le immagini della fine sono sempre e costantemente immagini dell’inizio e, insieme, immagini iniziatiche. La fine è costantemente rivelazione e scoperta secondo l’etimo di Apocalisse» (ibid.). L’intento di pensare per immagini che guida l’autore in queste pagine incontra il motivo dell’autodistruzione come principio interno alla vita stessa delle immagini. Esso fa riferimento ad un’idea circolare di tempo che si dispiega in un divenire di distruzioni e rinascite e che esprime la necessità che il tempo si curvi su se stesso per cogliere ciò che rimane dell’immagine, ovvero la rovina in quanto materiale simbolico non indifferente. «Le rovine costituiscono, da questo punto di vista, una sorta di degrado funzionale della forma che si propone come materiale di nuove formazioni» (p. 18). Riportare queste parole di Vercellone risulta particolarmente efficace per riconoscere anche in questo testo la matrice morfologica del suo pensiero, la quale si esprime nell’idea che il nuovo sia il risultato di una commistione nuova dell’antico per mezzo di una ricorsività tecnica e formale a partire dai resti fossili della cultura e dai simboli della distruzione. L’esigenza di curvare altresì il proprio sguardo sul tempo e sui processi della forma è per Vercellone una costante esigenza di ri-simbolizzazione che trova spazio nell’assetto dell’immaginario contemporaneo in un vero e proprio «mercato delle identità» (pp. 27-36). Le problematicità dell’immagine contemporanea si riallacciano su questo piano di discorso alla complessità dei processi di costruzione dell’identità contemporanea; anch’essa costantemente in via di definizione e legata alle sue rovine. L’identità, collettiva e individuale, è il risultato di quel che resta di un sé perduto che che in un clima di «dilaniante artificiosa malinconia» (p. 29) si ridefinisce e soddisfa virtualmente in media simbolici che producono false appartenenze e immagini di sé, le quali, in forme estreme, possono giungere a vere e proprie forme di radicalizzazione che intendono sopperire alla contemporanea fame di identità. È in tale contesto che è possibile inquadrare la sempre più frequente produzione di immagini del terrore e di identità radicalizzate come estremizzazione di un’identità in immagine che è di per sé neutra. A questo punto Vercellone mette in evidenza il cortocircuito originario che, a partire dal desiderio di riconoscimento e autoriconoscimento, realizza per l’uomo contemporaneo una sfida paradossale: «è come se l’essere simbolico per eccellenza cadesse trappola di un difetto di simbolizzazione» (p. 38). La produzione esuberante di immagini e di nuovi simboli in un vero e proprio “diluvio iconico” sarebbe, dunque, il sostituto artificioso e paradossale dei processi di mitopoiesi propriamente umani.
Per Vercellone la via da seguire è una: occorre simbolizzare in modo nuovo, verso una prospettiva non più antropocentrica; ovvero verso una prospettiva in cui l’uomo non è più da considerarsi come colui che semplicemente produce immagini, bensì colui che vive di immagini e che con esse interagisce. Occorre, pertanto, risituare l’uomo nel cosmo per rispondere ad un’esigenza simbolica di “ricosmizzazione”. L’arte, che entra in rapporto costante e in dialogo con le sue rovine, diviene l’elemento centrale di questo processo. Le rovine poste dinnanzi al cosmo, in quanto frammenti ancora dotati di un indice di senso, avviano quel processo di risemantizzazione basato sulla possibilità di curvare lo sguardo sul tempo e sulla memoria culturale. Quest’ultima si costruisce, potremmo dire, tra iconofilia e iconoclastia, secondo un movimento ritmico di sviluppo che procede tra crisi, rottura e nascita del nuovo, in una lotta al cui centro risiedono proprio le immagini.
«Siamo per larga parte fatti di ciò che ricordiamo. E di ciò che dimentichiamo. La memoria si determina via via coniugando presenze e assenze» (p. 68). Lo stesso avviene per l’identità in rapporto all’immagine, la quale si costruisce proprio a partire dall’esigenza di abitare gli archetipi. La riflessione sull’identità e sull’immagine assume, nel saggio di Vercellone, una caratterizzazione sempre più marcatamente politica, nonché etica ed “ecologica”. «In un mondo pervaso di immagini che costituiscono quasi nicchie ecologiche o addirittura veri e propri mondi-ambiente, si rende sempre più necessario considerare l’immagine come una componente della biosfera. Emerge così l’idea di una nuova etica ecologica o, per dir meglio, di un’ecologia dell’immagine» (p. 83). Il mondo-ambiente dell’immagine di cui parla l’autore è uno spazio progettuale e simbolico di relazione che, una volta materializzatosi, va oltre se stesso verso identità antiche e nuove e in cui l’attuale concrezione in immagine si rivela donatrice di identità.
Le sopravvivenze simboliche delle immagini, contro ogni linearità temporale, ci mostrano che i simboli della fine continuano a vivere nella riconfigurazione e nella ri-semantizzazione. È ciò che accade nell’opera di Anselm Kiefer, alla quale Vercellone ritorna alla fine del suo saggio. Il riferimento è alla serie fotografica intitolata Besetzungen, in cui l’artista si raffigura nell’atto di compiere il saluto nazista in vari siti d’interesse, rendendolo appositamente e in maniera stridente un simbolo fuori contesto. L’esempio è veramente singolare dal punto di vista della rimessa in gioco e in discussione dei processi di immaginazione e di identificazione. È come se Kiefer volesse dirci che quella in gioco col nazismo non fosse un’identità matura, ma un’identità forgiata sulla necessità impellente di identificazione, la quale assume poi le derive criminali che conosciamo e che ne rivelano la sua fragilità. Le Occupazioni intendono, appunto, rompere un patto generazionale attraverso una crisi identitaria che mette in atto la sua specifica curvatura temporale e rilancia la duplicità dello sguardo indietro e avanti, congiuntamente alla duplicità del senso.
«Forse la civiltà dell’immagine dovrebbe ricominciare da questa chance generata in fondo dal proprio interno» (p. 108). Nella fine dell’immagine Vercellone individua una possibilità ulteriore, un inizio preconfigurato che mette in evidenza come la questione dell’immagine sia strettamente legata alla questione dell’identità e dell’abitabilità. È molto interessante a questo punto notare che il penultimo capitolo del saggio assume come titolo la domanda conclusiva, ma al contempo iniziatica, per ogni processo di comprensione dell’identità: Chi siamo? A partire da questa domanda, e ancora una volta in dialogo con Kiefer, l’autore riflette sulla consistenza materiale della tradizione e della storia che nell’immagine ha la sua incarnazione. È come se l’immagine incarnata offrisse una dimensione simbolica che è il frutto di una storia di incorporazioni; come se la nostra identità fosse un deposito che accoglie in sé, materialisticamente, tutta la storia precedente. Come se – riferendoci alle parole di Kiefer (riportate a p. 122) – nel nostro cervello si trovassero diversi livelli di costruzione, da quello del dinosauro, a quello dei rettili e degli organismi monocellulari. Tutta la storia in un’immagine. E tutte le immagini in riferimento ad una storia naturale.
Simboli della fine, dunque, ci fa riflettere sul fatto che «al disorientamento prodotto dalle immagini non si può rispondere altrimenti che attraverso un’intensificazione della realtà in immagine» (p. 134). Ciò avviene riconoscendo che la storia delle immagini è la storia in cui il tempo si curva effettivamente su se stesso per una continua determinazione del senso, in cui l’identità si dà nel medium dell’immagine e in cui, in definitiva, le immagini o si incarnano o muoiono.