Il volume di Matteo Losapio, uscito per i tipi di Aracne all’interno della collana “trópos profili”, si inserisce nel fiorente panorama degli studi italiani su Pavel Florenskij, la cui ricezione è ormai ampiamente consolidata, considerando che le prime traduzioni dal russo delle sue opere e i primi articoli a lui dedicati apparsi su riviste specializzate risalgono agli anni Settanta.
L’opera costituisce un compendio del pensiero florenskiano sul tema della metafisica dell’icona, volto a indagarla nei suoi aspetti ontologici. Nell’Introduzione (pp. 17-28) l’autore ripercorre brevemente le tappe principali della biografia del “Leonardo da Vinci” russo mettendone in luce la tragica vicenda esistenziale che coniuga uomo di scienza e di fede, e che ne fa a suo parere un’“icona di resistenza” del suo tempo (p. 18). Il discorso si rivolge poi alla questione dell’icona come “coagulo di esperienza” e comunicazione: come giustamente sottolinea Losapio, la pittura di icone costituisce a tutti gli effetti un “linguaggio della filosofia” (p. 28), rappresentando quella “metafisica concreta” – o “ideal-realismo” – che sintetizza la riflessione di Florenskij e di tutta quella tradizione russa che a lui fa riferimento. Il richiamo alla concretezza va qui inteso come rifiuto della metafisica astratta, nel tentativo di individuare le strutture ultime della realtà, quei “simboli primari” sulla base dei quali si organizzano le diverse sfere della cultura. Carattere peculiare della vicenda speculativa florenskiana è la sintesi di filosofia e religione; nei suoi lavori il filosofo sottolinea costantemente l’impotenza dei sistemi razionali – che definisce “conoscenza concettuale, postulativa” – nel comprendere il mistero della vita, e se il pensiero speculativo non si rivela in grado di assolvere a tale compito, l’unica via percorribile consiste nel rivolgersi ai “simboli concreti” del reale. Nella concezione di Florenskij l’uomo è immerso in una realtà viva, non astratta e meccanica, ma concreta e organica, il cui elemento strutturante è la contraddizione intesa dialetticamente come tensione fra opposti. Tutto il pensiero si trasferisce dal piano logico a quello esistenziale, giocato sul piano antinomico dell’oscillazione tra i due termini dialettici, secondo la nota formula “il nome di Dio è Dio, ma Dio non è il nome” (A = B, B ≠ A).
Il primo capitolo (pp. 29-52) prende le mosse dal tema della Sofia così come è trattato in quella summa filosofico-teologica del pensiero ortodosso che è la Lettera X de La colonna e il fondamento della Verità, saggio di teodicea ortodossa in dodici lettere (1914). La Sofia nel pensiero filosofico-religioso russo rappresenta l’orizzonte ontologico in cui le realtà noumeniche si manifestano in quelle fenomeniche, rendendo possibile il dialogo tra visibile e invisibile, finito e infinito. Questo si realizza nel fondamentale momento esperienziale dell’antropodicea quale “vera e propria ascesi del nostro essere uomini fra due mondi non solo attraverso un nostro sforzo ma soprattutto come un essere afferrati e condotti nell’altro mondo, un nostro essere catturati dal mistero” (p. 44). Altro rilievo di grande importanza all’interno del discorso sulle premesse ontologiche florenskiane riguarda l’approfondimento del fulcro filocalico della filosofia russa (pp. 49-52), che apre alle più ampie riflessioni sull’interrelazione fra metafisica e arte pittorica del secondo capitolo.
L’autore prosegue il suo discorso ripercorrendo accuratamente gli aspetti principali della filosofia del culto florenskiana – il culto quale momento in cui si incontrano immanente e trascendente –, che si risolve in ultima istanza nell’icona come sintesi della percezione della realtà in unità simboliche e soprattutto cardine dell’esperienza religiosa ortodossa. E se per Florenskij l’arte è “espressione di questo esserci dell’uomo fra due mondi”, l’icona come opera d’arte non può essere avulsa dal suo contesto originario (rituale), essendo “intreccio di relazioni nella realtà e con la realtà” (p. 69), squarcio nel mondo fenomenico che apre al mondo spirituale grazie alla presenza dell’infinito nella forma (finita) della rappresentazione. L’icona quale simbolo – secondo l’etimo greco, unità antinomica – riveste dunque una precisa funzione gnoseologica e sintetica, che riconduce differenti aspetti della realtà infinita a un’unica immagine finita. È simbolo che esprime nel linguaggio estetico ed estatico l’archetipo, “un linguaggio estetico nel nostro bisogno di guardare/conoscere la realtà e un linguaggio estatico nella volontà della Verità vivente di rivelarsi realmente” (p. 151). In Florenskij la trattazione dell’icona rivela lo stretto legame tra l’interpretazione del simbolo e gli assunti fondamentali dell’ascetismo ortodosso. L’icona rappresenta infatti la resa nel linguaggio artistico visibile – tramite luce, colori, composizione prospettica – del mondo invisibile. Tramite i simboli essa indica il mondo spirituale, ne è espressione diretta, concepita tuttavia – ciò è fondamentale – in modo sostanziale. In particolare, la natura simbolica dell’icona ortodossa si manifesta nel principio della prospettiva rovesciata che ne regola la struttura compositiva, nella quale l’organizzazione spaziale non riproduce una dimensione fenomenica concreta, ma riflette le leggi del mondo spirituale. L’autore richiama i passi più celebri del saggio La prospettiva rovesciata: ontologia dell’icona (1919), in cui Florenskij riconduce l’assenza in tutte le arti orientali di una prospettiva diretta a una motivazione squisitamente religiosa e culturale. Mentre la prospettiva lineare nell’arte occidentale, che poggia sul principio della verosimiglianza e rappresenta l’equivalente artistico della filosofia soggettivistica di Cartesio e Kant, si limita a fornire una copia, la prospettiva rovesciata mira a rendere lo spirituale nel materiale, creando una nuova immagine, regolata da leggi diverse rispetto a quelle che regolano il mondo materiale dello spazio-tempo. Quest’ultima ha dunque una funzione anagogica, e in questo senso l’esperienza religiosa ortodossa è simbolica; l’icona non rimanda a un’altra realtà, ma è essa stessa quella realtà. Florenskij estende l’osservazione a tutte le rappresentazioni artistiche, come scrive ne La prospettiva rovesciata: “Il fatto è, in sostanza, che la rappresentazione di un oggetto non è lo stesso oggetto in qualità di rappresentazione, non è una copia delle cose, non è il duplicato di un ‘angolo’ del mondo, ma indica l’originale come suo simbolo” (cfr. P.A. Florenskij, La prospettiva rovesciata e altri scritti, a cura di N. Misler, Gangemi, Roma 1990, p. 116). Interrogandosi sul problema della rappresentazione e sul rapporto tra funzione simbolica della pittura e sue premesse geometrico-spaziali, Florenskij giunge alla conclusione che lo spazio pittorico non possa in alcun modo rendere lo spazio reale tramite una semplice proiezione di punti, dunque risulta impossibile rappresentare perfettamente un oggetto, se non “distruggendo la forma del rappresentato”.
La riflessione sulla metafisica dell’icona nel pensiero di Florenskij si conclude nel terzo capitolo (pp. 129-206), che prende in esame l’interrelazione dell’icona con la realtà e i suoi elementi: simbolo, nome, numero, tempo e spazio. Qui l’autore sottolinea ancora una volta come l’eredità del platonismo venga interpretata in modo del tutto originale, quale “filosofia concreta” che proprio nella scelta della forma dialogica esprime il suo peculiare rapporto con il reale; lo stesso Florenskij avverte questa vicinanza con il filosofo greco, definendo il suo “un pensiero asistematico in costante dialogo con la realtà” (p. 133). In ciò consiste la presa di distanza rispetto all’idealismo hegeliano e in generale a tutta la tradizione filosofica europea moderna: nel “sì alla vita”, secondo la definizione di Florenskij, incarnato dal platonismo. La fondamentale questione degli universali che pone il problema del rapporto fra uno, molti e tutto trova una soluzione nella dinamicità della compenetrazione tra ideale e reale – l’unitotalità teorizzata da Solov’ёv come opposta all’eresia del terminismo – e si riflette nella problematica gnoseologica. La monadologia di Florenskij, al contrario di quella individualistica leibniziana, supera l’autosufficienza dell’Io, che può uscire da sé tramite l’amore (qui, platonicamente, vera e propria categoria gnoseologica). La conoscenza coincide dunque con la relazione tra monadi concrete, in un atto che è a tutti gli effetti ontologico, reale uscita da sé e ingresso nell’Altro.
Nell’ottica di un’unitotalità ontognoseologica comprendiamo inoltre come in Florenskij i vari lόgoi, i linguaggi simbolici della realtà – icona, numero, punto, sogno – siano sempre intrecciati, ovvero siano dia-lόgoi. L’ontologia nell’icona è, allora, “dialogo estetico in relazione alla matematica, alla geometria, al sogno, alla scienza” (p. 152). Collocandosi a un crocevia di discipline, l’icona rappresenta anche il punto di partenza per esaminare le categorie di spazio e tempo, a cui Florenskij a metà degli anni Venti dedica il trattato Lo spazio e il tempo nell’arte. L’Autore passa in rassegna i punti fondamentali della radicale critica sia alla fondazione ontologica dello spazio assoluto euclideo-kantiano – “rinascimentale” e “senza forma”, da cui discende la prospettiva lineare –, sia alla temporalità continua, lineare e darwiniana-newtoniana. In queste pagine si apprezza la capacità di Florenskij di rielaborare criticamente le grandi scoperte e speculazioni della scienza moderna, dalla relatività di Einstein alla teoria dei quanti, integrandole con la filosofia e ponendole a fondamento dello studio delle conoscenze dell’uomo.
Riportando poi tutte queste riflessioni al discorso sui “simboli dell’infinito” (titolo di un’opera di Florenskij del 1904), nome e icona esprimono una inesauribile potenzialità ermeneutica nella relazione antinomica per cui il finito non è una parte limitata dell’infinito, ma lo contiene. “L’icona e il nome ci riportano ad una conoscenza che non è, semplicemente, oggettiva […], ci riportano ad una conoscenza sofica, ovvero una conoscenza che rivela una relazione, una apertura costante all’alterità ed irriducibile ad un singolo atto di conoscenza. Nell’icona non abbiamo una realtà neutra ma coabitata da una relazione che ci fa crescere” (p. 209).
Il volume di Losapio rappresenta un contributo sintetico e ben articolato, che dimostra una approfondita conoscenza della tradizione filosofica russa e dei suoi rapporti con quella europea (nel ricco apparato di note l’autore richiama opportunamente una serie di parallelismi con le numerosissime fonti florenskiane), e che, nonostante le difficoltà che indubbiamente presenta l’esposizione di una riflessione così polifonica e articolata come è quella di Florenskij – per sua natura a-sistemica –, al contempo si legge con piacere e consente al lettore di accostarsi ad un pensiero profondamente coerente e finalizzato primariamente a una conoscenza integrale. Agli occhi dell’autore, infatti, ciò che anima in modo determinante la concezione di Florenskij è innanzitutto la ricerca di una filosofia concreta, una pratica di vita.

(27 settembre 2022)