Il fuoco e il racconto è la terza raccolta di Agamben edita da Nottetempo, dopo Profanazioni (2005) e Nudità (2009). Come le precedenti, viene pubblicata separatamente dalle indagini politiche della serie Homo sacer, benché si riveli ad esse indissolubilmente legata. Nei saggi che la compongono, l’autore muove dalla considerazione di pratiche linguistiche e artistiche che all’apparenza non riguardano la sfera della filosofia e della politica, ma che fa emergere in rapporto a questa sfera, attraverso un gesto volto a mostrare la dualità di critica e creazione, contemplazione e azione, come l’intima composizione di ogni atto linguistico. I testi pubblicati dall’editore romano risultano importanti in primo luogo perché permettono di precisare il senso del riferimento all’arte nell’opera di Agamben, mostrando come il pensiero non si isoli in una dimensione separata da quella della politica, come nel rivolgersi all’arte la filosofia non cerchi rifugio nell’ambito della “potenza in quanto tale”. Se gli studi sul concetto di potenza costituiscono il filo rosso dell’opera di Agamben, l’analisi dei testi rivela infatti come a partire dalla seconda metà degli anni 2000 le indagini sulla “potenza in quanto tale” vengano ricomprese nelle ricerche sull’inoperosità, definita come una “potenza interna alla stessa operazione”. L’inoperosità non consiste semplicemente in una sospensione dell’atto, ma è una “controspinta” rispetto ad esso, che esponendone la potenza lo apre a un “nuovo uso”. Quest’accezione dell’inoperosità, che viene elaborata nelle indagini archeologiche de Il Regno e la gloria (Homo sacer II, 2, 2007), trova il suo primo sviluppo originale in Nudità, e si mostra nei saggi de Il fuoco e il racconto nella sua formulazione compiuta, attraverso una costellazione di esempi di una prassi inoperosa. Nella definizione dell’inoperosità come un tipo speciale di prassi, come una «potenza interna allo stesso atto» (p. 42) culmina Che cos’è l’atto di creazione, saggio in cui Agamben svolge il suo discorso fino ad esplicitarne il nocciolo filosofico, e che può costituire una chiave di accesso agli altri scritti della raccolta. Il titolo del testo riprende quello di una conferenza tenuta da Gilles Deleuze nel 1987, in cui il filosofo francese definisce la creazione come un “atto di resistenza”. Come comprendere il nesso apparentemente ossimorico tra creazione e resistenza? Agamben si rivolge alla voce résistance dell’Abécédaire, che Deleuze definisce, nel contesto di un’analisi dell’opera d’arte, come la “liberazione di una potenza di vita che è stata imprigionata o offesa”. Nonostante Deleuze non approfondisca ulteriormente queste indicazioni, Agamben rileva come egli ci offra gli strumenti per non pensare più la resistenza come una mera opposizione a una forza esterna, e la creazione – l’azione – come un affrancarsi dalla potenza, e come le sue considerazioni facciano piuttosto segno verso un legame inscindibile tra creazione e resistenza, azione e potenza. Il testo individua nella tradizione occidentale una tendenza a enfatizzare il concetto di creazione, considerandola come un creare ex nihilo e assimilandola così all’atto divino, e un atteggiamento inverso in cui il riconoscimento del nesso della creazione alla resistenza conduce a non mettere l’accento solo sul polo dell’azione, e a pensarla piuttosto come un facere de materia. Agamben rileva come Aristotele, per esempio, intenda sobriamente il creare come un poiein, un produrre nel senso della techne, e argomenta come proprio nel corpus aristotelico sia possibile trovare gli elementi per esplicitare e sviluppare la definizione deleuziana della creazione. Per Aristotele, possedere una techne, essere architetto, scultore, suonatore di cetra o grammatico, equivale ad avere una capacità che può all’occasione venir messa in atto, ma deve altrettanto essenzialmente poter non esercitarsi, altrimenti l’uomo non deterrebbe un sapere, o un’arte, al di fuori del momento puntuale della sua esecuzione. Aristotele chiama questa capacità hexis, “abito”, e la intende dunque come un poter fare che è sempre insieme un poter non fare. Le considerazioni sulla hexis sono secondo Agamben alla base dell’affermazione di Metafisica, Θ 1, 1046a 30-31, che «ogni potenza (dynamis) è impotenza (adynamia) dello stesso e rispetto allo stesso». Il poter-non fare non è, cioè, qualcosa che precede il poter fare e che deve annullarsi perché questo possa realizzarsi: «la potenza-di-non è una resistenza interna alla potenza, che impedisce che questa si esaurisca semplicemente nell’atto e la spinge a rivolgersi a se stessa, […] a potere la propria impotenza» (p. 52). Agamben considera come la tradizione metafisica abbia pensato questo rivolgersi della potenza a se stessa attraverso l’autoreferenza, in un senso, però, che non è quello indicato dal testo aristotelico. Egli argomenta come la definizione del nous di Metafisica, Λ, come “pensiero del pensiero”, non possa venir compresa scindendolo in un meta-pensiero e in un pensiero pensato, non pensante, e ne indica la chiave d’interpretazione nel passo del De Anima che afferma che il nous, proprio «quando diventa in atto ciascuno degli intellegibili, “resta in qualche modo in potenza […] e può allora pensare se stesso” (429b, 9-10)» (p. 54). È proprio nel passaggio all’atto che la potenza si mantiene come adynamia, potenza di non, ed è nell’esposizione di questo «resto inoperoso» di potenza che consiste il pensiero del pensiero, ma anche la poesia della poesia, o la pittura della pittura, formule in cui il secondo termine non indica certamente l’“oggetto” del primo. Ma in cosa consiste, dunque, quest’esposizione dell’impotenza, in che senso essa è ciò che permette di pensare concretamente il rapporto della potenza all’atto? Se possedere un sapere, o una techne, vuol dire poter non esercitarla, se l’uomo può padroneggiare la potenza solo attraverso la sua impotenza, «pensare correttamente l’autoreferenza implica innanzitutto la disattivazione e l’abbandono del dispositivo soggetto/oggetto» (p. 54): il “soggetto” dell’atto creativo è colui che si attesta come «un campo di forze teso fra potenza e impotenza, potere e poter-non» (p. 46), in cui ogni operazione si rivela nella sua duplicità costitutiva, come un poter fare su cui retroagisce l’esibizione della sua inoperosità, che lo sospende, ma in tal modo lo riapre ogni volta in una nuova possibile operazione. In tal senso, il testo indica il “pensiero del pensiero” nella “contemplazione della propria potenza di agire” formulata da Spinoza nell’Etica, quale prassi «che, nell’opera, espone e contempla innanzitutto la potenza, una potenza che non precede l’opera, ma l’accompagna e fa vivere e apre in possibilità» (p. 58). La poesia, in quanto operazione che consiste nel disattivare le funzioni comunicative della lingua per aprirle a un uso diverso, viene pensata come l’esibizione della potenza di dire, in cui viene alla parola un nuovo possibile uso del linguaggio. La pittura della pittura, l’esposizione della potenza di dipingere nel dipinto, è individuata in Las Meninas di Velazquez, ma anche in relazione al «tremito leggero, impercettibile, nella stessa immobilità della forma che, secondo Focillon, è il contrassegno dello stile classico» (p. 48). Questo tremito è un’oscillazione in cui la potenza, in quanto ciò che resta velato nella forma, la eccede, in modo che la forma, proprio nel punto in cui raggiunge il suo compimento, sembra disfarsi, lasciando dispiegare le possibilità dell’opera. Alla descrizione di quest’oscillazione è dedicato il saggio che dà il titolo alla raccolta. Agamben trova un’eco della hexis aristotelica in un verso del Paradiso, in cui Dante afferma che «l’artista / ch’a l’abito dell’arte ha man che trema» (Par. XIII, 77-78). Questo tremito, l’oscillazione costitutiva dell’“atto creativo” appare nel testo come quella tra il fuoco, il mistero, e il racconto, la storia, in quanto polarità che caratterizzano il testo letterario. Se il fuoco è la potenza, l’ispirazione impersonale dello scrittore, e il racconto la forma singolare che lo scrittore conferisce alla storia, “l’abito dell’arte” consisterà nell’affrancarsi dalla potenza, nel dominarla attraverso lo “stile”, ma nel mostrare al contempo come questa separazione imprima sull’opera una cesura, una piega, che il saggio indica come la “maniera” che conferisce alla storia il suo tenore e la sua apertura. Questo equilibrio dinamico tra potenza e atto, maniera e stile, distingue la “maestria” dell’artista dal mero talento, o abilità «che semplicemente nega e abbandona la propria potenza di non» (p. 47). Nel saggio che indaga Il prima e il dopo del libro, l’esposizione di questi rapporti è individuata in Petrolio di Pier Paolo Pasolini. Agamben illustra il progetto dell’opera attraverso il riferimento a una breve notazione dell’autore posta all’inizio del testo, e a una lettera ad Alberto Moravia pubblicata in chiusura. Nelle prime pagine del libro si legge che Petrolio dovrà presentarsi come l’“edizione critica” di un testo inedito, di cui esistono diverse versioni rimaste allo stato frammentario. Secondo l’indicazione di Pasolini all’amico scrittore, la “macchina narrativa”, conferendo alla materia potenziale del romanzo una forma unitaria che “funziona da sola nella mente del lettore”, produce solo un’illusione, un “gioco” a cui Pasolini dichiara di non voler prestarsi. Le “diverse versioni” di Petrolio acquistano il loro senso in relazione a un testo non scritto, inscrivibile, in modo che il curatore diviene indiscernibile dall’autore, l’opera incompiuta da quella compiuta, in un movimento in cui il gesto critico, la contemplazione della potenza dell’opera, è insieme ciò che le conferisce la sua consistenza peculiare e ne lascia dispiegare le possibilità. Nel testo Vortici, la descrizione di questo movimento è affidata all’immagine della spirale, attraverso la quale Agamben introduce In nome di che?, saggio cruciale della raccolta, in cui esplicita le implicazioni politiche del suo discorso. Il movimento della spirale si produce quando un corso d’acqua incontra una qualsiasi resistenza. Questo movimento può stabilizzarsi e assumere la consistenza di un vortice attraverso un’“intima pulsazione” nella quale l’acqua s’ingorga verso un punto di pressione negativa e risale poi verso l’alto. Rispetto al corso dell’acqua, il vortice è «una regione autonoma e chiusa in se stessa che obbedisce a leggi proprie; eppure essa è strettamente connessa al tutto in cui è immersa, fatta della stessa materia che continuamente si scambia con la massa liquida che la circonda. È un essere a sé e, tuttavia non vi è una goccia che gli appartenga in proprio, la sua identità è assolutamente immateriale» (p. 62). Il poeta, secondo il testo, è colui che esibisce i nomi come vortici nel divenire linguistico: la resistenza del poeta consiste, cioè, nel disattivare il significato convenzionale del nome, facendolo ingorgare verso un punto di suzione, per farne affiorare un uso diverso, e lasciarlo di nuovo scomparire. Il rapporto del poeta alla parola può mostrare in modo nuovo la situazione del parlante nell’epoca presente, in cui i nomi hanno perso la loro consistenza ontologica. Agamben considera come nelle epoche passate si parlasse in nome di un Dio o di un popolo, mentre oggi «l’arte, la filosofia, la poesia, la religione, […] sono nomi di cui si parla, non più parole proferite nel nome [di qualcosa]» (p. 70). I discorsi specialistici che si ascoltano ovunque «in nome del mercato, della crisi […] di sigle» (p. 70) non fanno che confermare la sensazione della mancanza di un nome: «di fronte all’urgenza delle nostre domande e alla complessità della nostra situazione, noi sentiamo oscuramente che nessuna tecnica, nessun sapere parziale possono darci una risposta» (p. 69). Il testo argomenta come parlare in nome di un Dio o di un popolo fosse in fondo parlare in nome del linguaggio, cioè credere alla consistenza ontologica della lingua. Tuttavia, secondo l’indicazione di Hölderlin, l’assenza di Dio può aiutarci, facendoci esperire non più una realtà in nome della quale parliamo, ma la possibilità stessa a partire da cui prendiamo la parola. Queste riflessioni conducono Agamben a introdurre una nozione che si preannuncia estremamente feconda nelle sue indagini politiche, quella di esigenza: «Parlare – o tacere – in nome di qualcosa che manca significa provare e porre un’esigenza. Nella sua forma pura l’esigenza è sempre esigenza di un nome assente. E, viceversa, il nome assente esige da noi che parliamo in suo nome» (p. 71). Nella sua “forma pura”, l’esigenza riguarda un nome assente in quanto non è esigenza della sua realtà, ma della sua possibilità, e in tal senso è più ampia e urgente di quella di un nome presente: «si dice che una cosa ne esige un’altra, quando, se la prima è, anche la seconda sarà, senza che la prima la implichi logicamente o la costringa a esistere. Ciò che l’esigenza esige è, infatti, non la realtà, ma la possibilità di qualcosa. La possibilità che diventa oggetto di un’esigenza è, tuttavia, più forte di qualsiasi realtà. Per questo il nome che manca esige la possibilità della parola anche se nessuno si fa avanti per proferirla. Ma colui che si decide alla fine a parlare – o a tacere – in nome di questa esigenza non ha bisogno, per la sua parola o per il suo silenzio, di alcun’altra legittimazione» (p. 71). Esigere la parola equivale a rifiutare qualsiasi legittimazione del discorso che non sia quella che ne preserva un uso possibile, che non lo fissa in una determinazione univoca, riaprendolo ogni volta in una nuova configurazione attraverso l’esposizione della sua potenza. E dunque, parlando attraverso quest’esigenza, «ciò che la poesia compie per la potenza di dire, la politica e la filosofia devono compiere per la potenza di agire. Rendendo inoperose le operazioni economiche e sociali, esse […] [le] aprono a un nuovo possibile uso» (p. 60).